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人書俱老一齋賢——寫在《賈才書法集》即將付梓之際


大愛內蒙古文/連輯二〇一七年,恰逢內蒙古自治區成立周年。主辦方精心選擇了資深的書法家賈才先生,整理出版他的書法作品集,為慶典增設文采。在《賈才書法集》即將付梓之際,先生囑我撰寫一篇序言。我與賈才先生相識也早,相知也深,相惜也真。賈才先生時任呼和浩特市委書記,我...

- 2018年3月15日22時56分
- 人文文摘 / 大愛內蒙古

大愛內蒙古

文/連輯

二〇一七年,恰逢內蒙古自治區成立70周年。主辦方精心選擇了資深的書法家賈才先生,整理出版他的書法作品集,為慶典增設文采。在《賈才書法集》即將付梓之際,先生囑我撰寫一篇序言。我與賈才先生相識也早,相知也深,相惜也真。賈才先生時任呼和浩特市委書記,我做秘書長。賈才書記長我一輩,是我尊重的師長。所以,寫序的事我不敢推辭。雖然公務冗雜,也要排除雜俗,縫綴碎時,傾其心力,寫一些研讀賈才先生書法創作的心得。

人書俱老一齋賢——寫在《賈才書法集》即將付梓之際圖片

作者連輯近照

賈才先生習書由來已久,計凡六十餘年,大體分為三個階段。上個世紀四十年代,賈才先生讀小學始涉書法,從學顏楷入門,並受到嚴格的基本功訓練。賈才先生在青少年時期,家國兩難、貧苦交集,唯有學書能撫慰他幼小而苦難的心靈。買不起紙筆,便折枝為筆,田野做紙,償做地書,苦中作樂。這讓賈才先生很早就在他的生命中植入了書法的基因,並且以顏楷啟蒙,殊為正途。此為第一階段。

一九六〇年,賈才先生考入中國人民大學哲學系。由於為彭德懷說話被打成右派,在家鄉勞動改造十四年之久,直到1976年被徹底平反。期間,賈才先生摸遍了農村的勞動工具,由於眾所周知的原因,唯獨沒有摸過毛筆。平反,這對於賈才先生是政治上的新生,也是書法藝術的新生。當他放下放豬的鞭子時,迅即抓起了他睽違已久的毛筆。隨著改革開放劃時代的到來,天降大任。賈才先生先後擔任包頭市副市長,內蒙古自治區人事廳廳長,呼和浩特市長、市委書記,內蒙古自治區人大副主任。他也是資深中國書協會員,內蒙書協顧問。繁重的領導工作不僅沒有影響他習書創作,相反,豐富的治世閱歷讓他對書法藝術有了與眾不同的認識和理解。他說寫字如同處理複雜矛盾,要學會在百般纏繞中理清頭緒,亂中取治。這一時期賈才先生的書法以攻草為主,逐漸形成縱不排列、橫不成行、大小借讓、亂石鋪街的藝術面貌。此為第二階段。

上世紀九十年代,賈才先生書聲漸起。1995年,他在北京舉辦了首次個展。以草書為主體的書法作品得到了時任全國政協主要領導、在京書法界眾多書家的高度肯定。這次辦展,賈才先生不矜不伐,報著移樽就教的態度赴京。個展之成功,超乎他的預想,這極大地提高了賈才先生寫好書法的信心。自此,賈才先生寫草書一發不可收拾。大草、狂草鋪天蓋地而來。或滿篇星斗,或擘窠孤懸,或嘈嘈切切,或驟雨旋風。賈才先生晚年的書法漸入隨心所欲而不逾矩的全新境界。此為第三階段。

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賈才工作照

賈才先生的才情和勤奮少有人及。走進他的工作室,牆上、案上、地上,生龍活虎的書法作品琳琅滿目,不禁使人聯想到張旭「滿壁縱橫千萬字」的神采。這種藝術氛圍引發我許多思考。縱觀賈才先生的書法,可資學鑒之處很多,我認為有四點更值得稱道。

第一,術有專攻。如眾所知,書法書體有真草隸篆行。一般的書家都會選擇一個主攻方向,賈才先生也不例外。但例外的是他傾其半世專攻草書。寫書法難,諸多書體中寫草尤難。對此賈才先生十分明白,但他卻堅持擇此畏途,行遠至終。他認為寫草書有三難。

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一是辨識難。楷隸草化,幾乎是漢字再造,以往的漢字書寫經驗幾乎用不上,所以識字不等於識草。另外草書一字多草,如果此熟彼生,也會成為寫草的攔路虎。加之草書沒有官方的規定性,只有書者的約定性,所以識草標準也不盡一致。因為這些原因,草書的變化比其他書體變化更多,這就使得識草變得比識別的書體更加困難。賈才先生深知其難,所以長期堅持臨寫孫過庭《書譜》,臨寫懷素《自敘帖》,臨寫草書《千字文》,其重要意圖就是訓練識草的能力。

識草難不只是對書寫者而言,也是對讀者而言的。書法終究要和讀者見面,與社會交流。草書與讀者見面、與社會交流,難就難在識得草書的讀者少之又少。這就使得草書的社會交流變得更加困難。這也是很多書家望草生畏的一個重要原因。但賈才先生對此有獨到看法。他覺得讓讀者識草,也是書法家提高社會審美水平的一種責任。對於交流困難不是要迴避,而是要找到一種合適的方法。賈才的方法就是用草書寫大家耳熟能詳的內容,讓大家通過熟知的內容辨識陌生的草字。

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二是書寫難。草書以外的書體都可以單字獨寫。唯獨草書,講究字與字之間的首尾相接。既使上下字之間可以斷開,也要筆斷意連。如同何紹基評價懷素之妙「其妙處在不見起止之痕」,這必然增加寫書的難度。寫草書不能只寫字的結構,還要寫線條,寫墨色,寫行氣,寫節奏,特別是要寫謀篇布局。

在一篇草書作品中,需要謀劃入紙的因素遠多於其他書體。比如字與字之間,行與行之間,形與線之間,粗與細,大與小,輕與重,虛與實,枯與潤,斷與連,疏與密,開與合,奇與正等眾多複雜關係都要處之得當。要有意謀劃,無意書寫,守不忘創,變不離宗,落筆成篇,一氣呵成。這就要求寫草書,不僅要從草法、造型、線條質量等「戰術」層面加強訓練,更要從謀篇布局、整體經營等「戰略」層面加強訓練,而且後者更為重要。如果一篇草書作品沒有上述謀略,便無內涵,便流於雜亂無章。而要做到先謀後動,就必須勤於訓練,做到「心不厭精,手不忘熟」。否則斷然無法進行流暢的草書創作。

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賈才先生對此有著獨到的認識。他認為寫草書難,不主要難在技法上,而是難在對草書的理解和認識上。這種理解和認識早已超出書法本體,進入形而上的範疇。他熟練地運用哲學思維,辯證地處理草書創作中的複雜關係,把豐富的思想藝術內涵用靈動的筆墨從容地、明白無誤地表達在作品中。這是賈才先生作為草書家優於常人之處。

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三是觀賞難。草書的審美有別於其他書體的審美。草書與其他書體相比,不完全是大眾化的書法藝術。沒有一定綜合修養的人對草書的觀賞是比較難的。古代的草書因實用而生。所以識草、用草的人相對多,草書審美也相對大眾化。比如唐中後期,文宗朝將張旭的草書和李白的詩、裴旻的劍舞並稱「大唐三絕」。這說明當時的草書藝術有相當寬泛的社會審美基礎。隨著時代變遷,此種狀況已不復存在。特別是當今社會,草書早已退出實用範疇,客觀上草書的大眾審美基礎變窄,草書審美的小眾化特徵更加明顯。此外草書是最具主觀性的一種書體。所以觀賞草書還要體味書家在作品中蘊含的主觀情緒,這更增加了草書觀賞的難度。賈才先生在破解草書觀賞難的問題上做了艱辛探索。從藝術審美角度,他回歸書法本體,努力探索草書的形質之美,進而探索草書的神采之美。他的多字草書作品篇章布局如星羅棋布,錯落有致;線條如江河行地,富於變化;墨色如陰晴雲雨,濃淡相間。由於技法熟練,情感充沛,賈才先生的許多作品思逸神超,達到了神采和形質的統一,具有很高的審美價值,即便不完全通識內容,也不妨礙人們對他草書藝術神形之美的欣賞。

第二,法宗傳統。賈才先生的書法,不是無源之水,而是有著中國傳統書法的宗脈傳承,深受中國優秀傳統文化的薰染。賈才先生幼時念私塾,接受過嚴格而規範的習字訓練。這種自幼養成的對書法的鐘愛、堅持臨習、堅持創作的習慣,一直陪伴他的工作生活。賈才先生幼時習楷,後來專攻草書,尤以唐草為則。唐人草書成就最高的當數初唐的孫過庭、盛唐的張旭及稍晚一些的懷素。賈才先生將此三公定於一尊,奉為師表,把他們的書法理論、創作精品崇為法脈準繩。我們從賈才先生的草書作品中可以清晰地感受到上述唐三家對他在書法理論、創作實踐等全方位的影響。

孫過庭對賈才先生的影響,主要是書法理論的影響。孫過庭在書法上有兩點貢獻,一是著述《書譜》,二是略帶章意、承襲「二王」的精緻小草。孫過庭的《書譜》,是初唐時期最有見解、最系統、最權威的一部書法理論專著,全書大概有3700餘字,於公元687年(唐垂拱三年)完成。書譜的理論成就在於以張芝、鍾繇、王羲之、王獻之等史上最重要的幾位書家為研究對象,第一次系統地闡述了東漢魏晉以來中國楷書、草書的發展脈絡,對書法本體、筆法技巧、書家修養、傳承創新等做了富有文采的理論闡述。《書譜》關注的重點是楷書和草書,楷草之間更側重對草書的研究。所以與其籠統地說《書譜》是書法之譜,不如說它更像是一部草書之譜。而且孫過庭確實用草書創作了《書譜》全文,這可以理解為他對自己書法理論的一次最重要的實踐。這就是專攻草書的賈才先生為什麼一生都把《書譜》奉為圭端臬正的原因。賈才先生對《書譜》不僅經常臨習,對其要義更是精讀細研,需要引據,便信手拈來。可以說,《書譜》奠定了賈才先生草書創作的理論基石,它對賈才先生書法藝術生涯的影響是至為本質的。

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張旭對賈才先生的影響主要是藝術創造力的影響。張旭非常有才華,在書法史上最大的貢獻是他的藝術創造力。張旭的楷書功底十分深厚,以至於宋人黃庭堅評價張旭楷書說「唐人正書無人出其右者」。但張旭不滿足於此,他不循規蹈矩,甚至不計毀譽,創造出了驚世駭俗的狂草。張旭的狂草與傳統的小草、包括張芝、王獻之的一筆書相比,有重大突破。張旭用見頭不見尾、疾速行進的線條,最大限度地抒發出他的主觀性情,這使他的草書狂奔不羈,具有強烈的視覺衝擊力和特殊的審美趣味。後人評價張旭的狂草使草書草到了極致,卻又在法度之內,過之則不為漢字。這就是張旭的高明之處。賈才先生得張旭神理,他書風奔放,情緒飽滿,小心設計,大膽落墨,自由揮灑,不逾書矩,具有很強的藝術感染力。他學習張旭還注意楷草的轉換。張旭的基本功是楷書。顏真卿年輕時,辭官拜張旭為師,求教書法筆法。張旭給顏真卿講筆法十二意,諸如平謂橫,直謂縱,均謂間,密謂際等等,其實都是針對楷書而言。他認為「書之求能,且攻真草」。賈才先生十分認同這種楷草雙攻、楷先草後的主張,所以臨習正書始終伴隨著他的草書創作。這也是他的草書作品架構宏闊的原因。

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懷素對賈才先生的影響主要是所持藝術態度的影響。懷素習書虛心求教,博採眾長。他早年習書並不得法,相傳已近中年的他仍然「擔笈杖錫,西遊上國,謁見當代名公」。他一生遍訪名師,文過則喜,不遺寸長,雖成名稍晚,最終與張旭並列草書宗師。黃庭堅評價張旭、懷素為「張旭妙於肥,藏真妙於瘦」。張旭寫字中鋒側鋒兼用,偏於側鋒,所以草書的線條筆畫比較粗,而懷素寫草書重點用中鋒,所以更顯清瘦靈巧。「張肥懷瘦」,說明張旭、懷素之間既有聯繫,又有區別。由於張先懷後,變法則難在後者。懷素能在張旭之後變出自己的藝術面貌,全在於他所持的謙遜的藝術態度。賈才先生經年習書,與多路書家切磋交流不可謂不多,但賈才先生從來虛懷若谷,屈高就下,載酒問字,從善從流。他學張旭,但不會寫成張旭;學懷素,但不能寫成懷素,所以他要在張、懷之間尋求變化。在幾十年的探索中,賈才先生找到了一條既吸收張「肥」之妙,又吸收懷「瘦」之妙的方法,那就是中鋒側鋒兼用,粗筆細筆相融,肥瘦結合,妙於轉化。

孫過庭勤思善辨,張旭富於創新,懷素大器晚成。此三者恰合賈才先生數十年的書藝邏輯,此三者亦可恰當地白描出賈才先生作為草書大家的藝術形象。

當然,賈才先生並非一味是古非今。他十分推崇毛澤東的書法。他多次談到毛主席的書法:說毛主席書法有帝王氣象,宇宙胸懷;說毛主席的書法雖千變萬化,但合於法度;說毛主席的草書有著傳統的楷書功底,這使得他的草書線條剛勁有力,暢而不弱;說毛主席的書法和詩詞渾然一體,體現了毛主席極高的文化綜合修養;說毛主席寫草書,也尊張旭、懷素為師等等。賈才先生幾十年來除了不斷臨習「古詩四帖」「自敘帖」等外,大量書寫毛主席的詩詞。可見做為書家的毛澤東在賈才先生心中的分量之重。

第三,外師造化。賈才先生的書法除了學習古人,還非常注重向大自然學習。「外師造化,中得心源」。這是唐代畫家張璪提出的藝術創作理論。「造化」是客觀事物,「心源」是主觀感悟。外師造化就是學習大自然,以大自然為師。賈才先生在書法創作中,經常化用「疏可走馬」、「密不透風」來經營作品的整體布局;經常化用「挑夫當道」、「驚蛇入草」來把握作品的行筆速度;經常化用「江河行地」、「藤繞古松」來改善作品的線條質量。這些方法皆為古人從大自然學得,賈才先生則繼為衣缽。同時他也親歷親為遍訪祖國名山大川,看小橋流水,也看亂石崩雲;看黃河奔流到海,也看蜀道難於上青天。所有這些都成為賈才先生草書創作的靈感源泉。賈才先生特別注重和津津樂道於《書譜》中關於通過對大自然的體悟,把自然姿態轉化成書法筆法、線條、篇章氣局,從而提升書法藝術內涵和高度的論述。例如《書譜》中講「觀夫懸針垂露之異,奔雷墜石之奇,鴻飛獸駭之資,鸞舞蛇驚之態,絕岸頹峰之勢,臨危據槁之形,或重若崩雲,或輕如蟬翼;導之則泉注,頓之則山安;纖纖乎似初月之出天涯,落落乎猶眾星之列河漢;同自然之妙,有非力運之能成。」賈才先生深諳孫過庭這段文采飛揚的話背後之深義:大自然之美非人力所及,人力想創造書法之美,唯有向大自然學習!

中國人構造漢字之法有「六書」。「六書」首先講「象形」。「象形」就是描摹自然,包括日、月、雷、電等。描摹自然就是師造化,但師造化不止於摹描自然,因為師造化不是目的而是方法,描摹自然只是過程而非結果。所以漢字構造始於「師造化」,成於「得心源」。做為漢字藝術化的書法,更遵循這一規律。賈才先生深知,外師造化的目的是「中得心源」,是對客觀事物從感性認識上升到理性認識,是把自然之妙轉化為書法藝術之妙。尤其是草書,需要書家有更高的悟性,尋門入山水,破門出自然,感性下筆,理性成書。世人稱張旭為「顛」,只是描述了一種表面現象。唐朝的鐘雲則另有見地,說張旭看上去顛,看上去粗,其實張旭本質上「細潤有致,顛者不粗」。賈才先生恰如此論。

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第四,向重養成。金言字如其人。賈才先生其人如何?他生於戰亂,長於孤貧,學於動盪,作於新政。他幼時受過窮,上學受過冤,勞作受過苦,當官受過累。但是苦難讓他變得愈挫愈勇;知識讓他變得內心強大;修養讓他變得溫良恭讓;做官讓他變得老成持重。在賈才先生的記憶中,他很小的時候父親就被日本人殺害,從小失去了父愛,失去了家庭之愛。和別的孩子相比,他過早地進入社會獨闖天下。我心目中的賈才先生始終很有主意、很有定力,與他相處有種莫名的可靠感。這一定與他的人生經歷有關。賈才先生在中國人民大學讀的是哲學專業。中國古代哲學思想對他的滋養,使他對中國優秀傳統文化的精神內涵有了深入的把握。特別是系統學習馬克思主義哲學,使他自覺地接受馬克思主義的立場、觀點和方法。這讓他找到了解釋世界,看待事物,分析問題的科學鑰匙。他經常講要歷史地看問題,辯證地看問題,發展地看問題。這種科學的方法論成為他長期為官理政的法寶。

大學期間,賈才先生被錯劃右派。在十幾年的勞動改造中,他放過豬,種過地,挖過渠,打過井,掃過廁所,睡過地鋪……平反之後,賈才先生沒有怨天尤人,沒有挾私報復,而是有一種「卻看妻子愁何在,漫捲詩書喜欲狂」的新生之感;有一種「白日放歌須縱酒,青春作伴好還鄉」的歸世之感。因為感同身受,他在包頭參與平反冤假錯案,顧慮最少,力度最大,效果最好。後來他一直在重要崗位上做領導,更是視百姓為衣食父母,圓木警枕,夙夜在公。他忠誠、敬業、勤政、從善、親民、廉潔;他做事有主見,不盲從,講原則,敢創新;他在幹部任用上惜才愛才,任人唯賢;他在利益問題上從不計較個人得失;他在作風上以上率下,以身作則;他在個人修為上勤於學習,善於思考。二十多年過去了,現在想起來,一位一臉淡定、兩肩風塵、摩頂放踵、不知疲倦的長者形象仍歷歷在目。如此豐富的人生經歷回饋給他的是與眾不同的生命體驗。天性讓他的內心動若脫兔,激情澎湃;修養讓他的外表靜若處子,波瀾不驚。不知不覺中,他在人格上實現了內外兼修、內方外圓的完美塑造。

這些深學厚養是賈才先生最寶貴的財富,也是他作為書法家得天獨厚的精神滋養。用賈才先生的綜合養成來觀照他的書法,可以加深對他書法的理解。賈才先生專攻草書,但從不就草論草。如果不認識賈才先生本人,只看他的作品,會認為他也像張旭和懷素一樣性格外向、人如書狂,其實不然。賈才先生的為人處事和他的草書風格有很大反差。從書法風格看,賈才先生的天性一定是與生俱來的解衣般礴,自由豪放;但特殊的人生閱歷,讓他修煉得思維縝密,性格內向,少言寡語,謙和達觀。這種反差在賈才先生身上互為表里,形成他天性與修養的辯證統一。也因為如此,他寫草書或者說寫書法,早已不在技法的層面停留,早已從技法這個「器」的層面上升到「道」的層面。他手中毛筆書寫的不僅僅是字形,不僅僅是線條,而是他的閱歷、修養、眼界、格局、胸懷和情感。

修養雖深,天性難違。天性終究不能圈牢養物,總要有一個釋放平台,於是安靜的賈才先生選擇了豪放的草書。他有豐富的內心情感不吐不快,而用草書渲泄天性,正好無拘無束,痛快淋漓。我想這才是賈才先生寫草書,寫大草,寫狂草更為本質的原因。

常人說,寫草書特別是寫大草和狂草是感性的。比如張旭寫字時脫帽露頂,無視王公;懷素一日九醉,恃牆狂書。此二人性格豪爽,做事不拘小節,他們的為人秉性和他們的書法風格是高度一致的。這是草書家偏於感性的重要佐證。賈才先生誠然學習他們的豪放書風,但為人處事,卻不以此二人為范,而更注重安祥、內斂、謙虛、理性的修煉。

那麼寫草書,包括草書家到底是感性的還是理性的?這要由表及里而論。從表象看,寫草書確實是感性的,如果不感性,則激情無法注於筆端,任意揮灑,紙落雲煙。從這個意義上說,賈才先生肯定是感性的。但是深究內里,寫草書比寫其他書體或許更為理性。因為草書的創作,書法要素更多,主觀因素更強,如果沒有理性便無從下筆。孫過庭在《書譜》中講到「一時之書,有乖合」。「合」就是合適,「乖」就是不合適。孫過庭講,要想寫好字,必須有五合:神怡務閒、感惠徇知、時和氣潤、紙墨相發、偶然欲書。五合除了「紙墨相發」和寫字的客觀條件有關外,其他多是主觀條件。孫過庭說的「五乖」即:心遽體留、意違勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌。這五乖中除了「紙墨不稱」與寫字的客觀條件相關外,大多與主觀狀態相關。孫過庭所列舉的這些適合寫字或者不適合寫字的條件重點是針對草書而言,多數是主觀範疇,可見寫草書不能任性而為。寫草書的理性還表現在「草不失法,狂不過度」。這和《禮記》中所講「欲不可從,樂不可極」的儒學中庸思想一脈相承,凡事都要有度,過猶不及。寫草書的理性還表現在多種書體兼收並蓄。孫過庭講寫草書要深悟真書之妙,所以他主張草能兼真。不僅如此,他還倡導寫草書要傍通二篆,俯貫八分,包括篇章、涵泳飛白。可見寫草書不僅不能任性而為,還要通習諸體,下足草外功夫,找到書法的異體同理。寫草書的理性還表現在意在筆先。創作一幅草書作品必然工於設計,想好才能寫好。諸如大小借讓,同字別寫,使轉縈帶,首尾呼應,墨色枯潤,線條曲直,用鋒中側,速度疾緩,篇章行氣等等,都要在落筆之前做到胸中有數。

所以在賈才先生看來,寫草書一定是高度理性的創作過程。他的作品雖然在藝術樣貌上無拘無束,信馬由韁,但當你深入審視時會發現他寫草書思謀之綿密,落墨之謹飭。他研究章法。紙為棋盤,字為棋子,謀篇於前,落子於後,去縱除橫,散中求致。他研究草法。像懷素《自敘帖》,他臨習過上百遍,其目的就是熟悉草法,不斷加深對草書內涵的理解。他研究筆法。他曾嘗試用多種型號的毛筆寫書,發現長鋒寫草書雖然難控制,但線條更富於變化,更有活力,更有質量。所以他練就一套長鋒用筆的方法。他研究墨法。他善於用枯潤渴漲的墨色變化豐富作品畫面,增加作品情趣。賈才先生熟章法,嚴草法,精筆法,變墨法,萬變不忘其「法」。這便是感性草書的理性本質。

實現感性和理性的統一,這對許多書家並非易事,但對賈才先生不難。他的閱歷,他的修養,他的藝術功力,讓他對書法特別對草書有著成熟的理性把握和純熟的感性表達。感性與理性在他的藝術生命中實現了高度統一。

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以賈才先生之壽,早可以頤養天年,但他至今仍然手不釋卷,囊螢照讀,堅持創作。沒有人要求他這樣做,只是他身上有一種常人所沒有的強大的內驅力甚至他的患難愛妻楊淑芬老師離他而去,他也坦然待之,無日不書。楊淑芬,北京人。任職呼和浩特老年大學校長達十九年之久。她一九五七年北京師範大學歷史系畢業,分配到內蒙古包頭市九中任教高中,與同在九中教初中的賈才先生同為人師,志同道合,終結連理。賈才先生被打成右派,楊老師不離不棄,舉家遷往村野,與賈才先生共赴家難。她對無望的丈夫說,歷史會證明你沒有錯,歷史會證明你能成為國家的棟樑之材。勸言如燈,斷言成真。楊老師能文能書能畫,是公認的妙筆生花之才女。但她為了成全丈夫的事業,寧願相夫教子,典身賣命。賈才先生很成功。但他自知,他一生都在借重楊老師的鐵樣雙肩。如今,斯人已逝,先生無以為托,唯余書法。書法是他的生命,書法是他的使命,書法是他的宿命。

賈才先生的家國情懷、人文精神、藝術操守深深地感動著我。他一生絕無功名之欲。但昔日公務在身時,早有清正官聲;解甲歸田後,則書聲彌高。現在,他已年屆八秩,仍日日往返於家室與書齋之間。近日相見,先生更加菩薩低眉,善氣迎人;更加幼學老行,不舍晝夜。嗟乎!先生 真正是人書兩賢。文行至此,感慨萬端,意猶未盡,遂作無題七律一首,權自續貂。

神超仕外四十年,

筆走雲章未肯閒。

遍訪群哲風至雅,

完嘗眾苦骨如仙。

隨心百轉精於道,

信手千迴妙在嫻。

退盡韶顏蓬野靜,

人書俱老一齋賢。


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